Qué es un rey para ti (la película)

El discurso del rey es un drama histórico competente y entretenido que se ve con gusto por mucho que pretenda colarnos un bonito cuento de superación personal (a mitad de camino entre Rain Man y My Fair Lady) como una especie de precuela de la extraordinaria The Queen de Stephen Frears y Peter Morgan.
No obstante, las simpatías que en principio podría despertar la película de Tom Hooper (especialmente Geoffrey Rush y Helena Bonham-Carter) se van disipando a toda leche conforme se la ve arrasar con su muy británica flema en todas las galas de premios dejando en la cuneta a trabajos de muy superior categoría, y aquí alguno la empieza a mirar de mala manera como a la Una mente maravillosa de esta temporada.

El cine de época, y la ficción histórica en general, tienen de su parte un prejuicio cultural favorable: que, además de distraer, informan y educan, que son más que un entretenimiento porque, como dicen los Hermanos Pizarro, enseñan deleitando.
Como si el resto de ficciones pudieran escapar de ser (tanto o más que las históricas) reflexiones acerca de la realidad; como si los relatos basados en hechos reales no fueran, en el fondo, casi igual de imaginarios. Más todavía: de esa plaga de miniseries españolas de la que venimos disfrutando en los últimos años podría concluirse que la Historia reciente no es más que un conjunto de franquicias durmientes a la espera de ser explotadas gracias al reconocimiento de marca de ciertos nombres populares con morbo.

Quien quiera historia, que se imprima la wikipedia: El discurso del rey, como es su obligación, falsea los hechos como le viene en gana para llevar el relato al terreno de la fábula que pretende contar. Fábula construida sin mucha sutileza en torno a las vidas paralelas de dos hombres en principio tan opuestos como el futuro rey Jorge VI de Inglaterra (Colin Firth, tartamudo y acomplejado) y el dicharachero terapeuta del habla australiano que le salvará del público bochorno ante el micrófono (Rush).

He aquí a dos veteranos de guerra, devotos padres y esposos, ambos con problemas de dicción que obstaculizan su vocación (Lionel Logue no consigue papeles de rey shakespeariano en el teatro amateur inglés debido a su acento australiano mientras que el Duque de York no puede cumplir con sus obligaciones protocolarias como miembro de la familia real por culpa de su tartamudez) y ambos sin título para ejercer aquello que mejor saben hacer (Logue no es médico y el príncipe no es el heredero al trono) pese a que los dos superan en cualificación a los titulados oficiales. Tanta coincidencia que nada más natural que el monarca y su súbdito de ultramar terminen reconociéndose como almas gemelas y acaben amigos para siempre.

Sus diferencias, si acaso, se limitan a cómicos roces por asuntos de etiqueta y modales, las típicas de una especie de película Disney de imagen real donde todo el mundo es bueno salvo el cretino que abdica y el truculento Arzobispo de Canterbury de Derek Jacobi. Llegan las confesiones, aumenta la intimidad en el trato y aún así se nos escamotea un genuino e inevitable choque de culturas, de prejuicios, valores y puntos de vista en conflicto entre estos dos mutuos alienígenas, a falta del cual los personajes nunca terminan de saltar del papel, de definir su identidad y alcanzar sustancia plena. Podemos admitir quizá que se nos haya contado todo lo esencial de Lionel Logue pero no cabe duda de que nos hemos quedado sin saber que piensa de la vida y de su propio lugar en el mundo esta versión imaginaria del papá de la reina Isabel.
Aquí parece haber moraleja, una conclusión democrática de cajón, esa de que un ser humano vale más por aquello que es capaz de hacer que por el origen que tenga o los títulos que le adornen. Ciertamente Logue es un gran terapeuta que ayuda a pacientes a los que los médicos oficiales han dado por perdidos. Pero ¿Y el rey? ¿Qué hace exactamente el rey?

El hombre sufre mucho por su problema, sigue por la cuenta que le trae un tratamiento que le causa algo de bochorno, no se mete en política (ve a Hitler dando un discurso y sólo se fija en lo bien que se expresa el hombrecillo iracundo) y, sobre todo, huye como alma que lleva el diablo del ejemplo de su hermano Eduardo VIII, un llorón pronazi que descuida sus deberes y lo deja todo por una americana divorciada. Eso sí, Logue le llama “el hombre más valiente que he conocido”. Tendremos que confiar en su palabra.

Jorge V, el padre del tartamudo y del débil de carácter, comenta con disgusto que por culpa de los nuevos medios de masas la familia real se ha convertido en una troupe de actores, y esa parece la reflexión más profunda sobre la monarquía de la que es capaz la película. Ser rey es hacer el papel de rey (lo que quiera que esto signifique) y no tropezar con la lengua o con los muebles. Así, la gran escena legitimadora de Jorge VI, la lectura radiada a las puertas de la II Guerra Mundial de unas palabras escritas por otro a las que apenas presta atención, tan concentrado como está en superar las dificultades técnicas de su interpretación, termina representando un triunfo de la forma sobre el fondo solo comparable a una final de OT. Quien sabe, quizá El discurso del rey tenga más mala baba de lo que aparenta...

Paul Conroy estuvo aquí

Todo lo que dicen de Buried es cierto: es la película más angustiosa que recuerdo haber visto en el cine, y suerte que tras los primeros diez minutos el director Rodrigo Cortés nos suelta un poco el cuello porque si no habría muertos en cada proyección. La historia del transportista norteamericano que sufre una emboscada en Irak y despierta en un ataud junto a un móvil y un mechero es un clásico instantáneo que funciona de maravilla como cuento de horror (en la mejor tradición de los enterrados vivos de Edgar Allan Poe), como película de microacción desarrollada íntegramente en el espacio más angosto del mundo, o como alegoría de toda clase de angustias e iniquidades que aprisionan al individuo contemporáneo. Gran trabajo de Ryan Reynolds, un actor no muy conocido que está a diez minutos de convertirse en superestrella como protagonista de Green Lantern. Eso sí, buen rollo, lo que se dice buen rollo, no da.

Wonderland S.A.

Posiblemente el mundo no necesita otra crítica negativa de la Alicia de Tim Burton pero, ya que me he tomado la molestia de verla entera, que se joda el mundo...

Como Disney ya tenía una Alicia en nómina (la del clásico animado de 1951), quizá para no contraprogramarse a sí misma con una versión en imagen real, o puede que para no poner cortapisas a la desbordante creatividad de su antiguo empleado Tim Burton a la hora de customizar el relato, es por lo que esta nueva versión se presenta a sí misma como una secuela (Alicia adulta de vuelta en el País de las Maravillas) pero con todas las ventajas del remake (no recuerda nada, se vuelve a encontrar con los mismos personajes y reacciona exactamente igual que cuando era una cría, lo que bien pensado resulta un poco alarmante desde el punto de vista psicológico).

Curiosa manera de tentar a la suerte repitiendo tan de cerca la estructura de Hook, uno de los contados grandes fracasos de Spielberg, aquella película elefantiásica y descompensada en la que un Peter Pan adulto y amnésico volvía a Nunca Jamás para redescubrir al niño que fue y aprender a ser mejor padre y a trabajar menos.
Pero al menos Hook contaba con el brillante mano a mano entre Robin Williams y Dustin Hoffman;  aquí la pobre Mia Wasikowska hace lo que puede con la insustancialidad del personaje que le ha tocado en suerte y que no habría salvado ni la propia Meryl Streep. Alicia ha crecido, ha olvidado sus aventuras en el submundo y se ha convertido en una joven con la cabeza llena de fantasías (todo el día en las nubes o con un déficit de atención tipo Homer Simpson), el típico bicho raro burtoniano que no encaja en su entorno, en este caso la rígida sociedad victoriana que la empuja a casarse con un cenutrio aristócrata. El día en que el lord se le declara, ella huye despavorida, se cae por un agujero y llega al País de las Maravillas, reduciendo el resto de la aventura (larga y tediosa y de la que apenas se salva a ratos el diseño artístico) a una especie de sesión de coaching para resolver sus conflictos en el mundo real.

Allí a Alicia se le insistirá una y otra vez en que debe aprender a ser ella misma y elegir su propio destino mientras (ironías de la vida) el guión la empuja a recorrer una de las estructuras narrativas más rígidas y trilladas que existen, la del ciclo del héroe providencial (dice una profecía que ella, tan joven e indefensa, será quien mate al monstruoso Jabberwocky liberando al país de la tiranía de la Reina de Corazones -Helena Bonham-Carter con cabeza gorda-). Desde luego es un desarrollo diferente del nonsense de Lewis Carroll, quien seguro que nunca imaginó a su Alicia disfrazada de Juana de Arco matando dragones en otra fantasía heroica del montón (pero que al menos ahora tiene un tercer acto que coincide con lo que se enseña en los talleres de guionistas).

Wasikowska no recibe mucha ayuda por parte Johnny Depp, su compañero de reparto y primer nombre en los créditos, cuyo Sombrerero Loco, transformado en una especie de torturado héroe romántico de incógnito, es la encarnación de todo lo que falla en esta película: estrafalario y colorista por fuera, sobado y convencional por dentro. En la versión original ponen voces gente tan ilustre como Alan Rickman (la oruga azul), Stephen Fry (el gato de Cheshire) o Christopher Lee (el Jabberwocky) pero para el uso que les dan se podían haber quedado en casa.

Alicia volverá al mundo real a ocuparse de sus asuntos convertida en una mujer que sabe quien es y lo que quiere. Nada de matrimonios que asfixien su fértil imaginación y su espíritu aventurero: ha descubierto que su lugar está en el mundo de los negocios, en la antigua compañía de su difunto padre ideando intrépidas nuevas rutas comerciales con los países de oriente como una moderna Marco Polo.

Tan prosaico final deja en evidencia a los que afirman que Tim Burton hace años que no tiene nada que decir como creador, que ya no es más que un director artístico con ínfulas que tocó techo con Eduardo Manostijeras y Pesadilla antes de Navidad y desde entonces se repite más que el ajo. Pues no, Burton sigue esforzándose por poner un trocito de su alma en cada nueva obra que factura, es simplemente que sus actuales nociones acerca de la fantasía, la madurez y la vida como exitoso adulto funcional ya no encajan mucho con la estética que cultiva y el rollo que se tira. Y esta película que es pura mediocridad, que parece construida por un comité en piloto automático en base a la ley del mínimo esfuerzo, que no tiene más razones para existir que sumar otro disfraz de repelente majara a la galería de grotescos de Johnny Depp y que Disney se llene las arcas con otro falso 3d, no es quizá el lugar más oportuno para restregarnos sus supuestas dotes de visionario integrado con olfato comercial.

El ex no tiene quien le escriba

A Ewan McGregor le ofrecen un pastón por hacer de negro de un famoso político cuyas memorias se han quedado a medias tras la misteriosa muerte del anterior responsable de redactarlas. Y allá se va el incauto con su maleta, hasta la siniestra isla de la costa este de EEUU donde reside actualmente el biografiado, un antiguo primer ministro británico que no se atreve a poner el pie fuera de EEUU por miedo a que lo procesen por crímenes de guerra...

El escritor es un estupendo thriller (tan estilizado y minimalista bajo su aspecto de best-seller político que mientras lo estás viendo ni siquiera caes en la cuenta de que nunca se llega a saber el nombre del protagonista), hecho al viejo estilo de la escuela hitchcockiana (con sus ecos evidentes de Rebeca y esa música de Alexandre Desplat que tanto suena a Bernard Herrmann), con poca acción, mucha tensión, ambiente de paranoia, unos personajes turbios llenos de secretos y abundante ironía y mala leche.

Buena lo es, pero la última de Roman Polanski está recibiendo unos aplausos tan exaltados (¿obra maestra a la altura de Chinatown? ¡Vamos anda!) que seguramente haya que atribuirlos a factores extracinematográficos. A saber: la solidaridad con los conocidos problemas judiciales del director (todavía en arresto domiciliario en Suiza a la espera de que se concrete o no su extradición a los EEUU), y la patada al detestado Tony Blair que la película da simbólicamente en el culo de Pierce Brosnan. Cierto que el actor irlandés, mejor cuanto más viejo, está soberbio como el fotogénico, vacuo y dominante Adam Lang, bestia acosada en permanente estado de irritación (en perjuicio de sus dotes de encantador de serpientes de sonrisa profident), un tipo que responde a todos los tópicos sobre los grandes hombres: que ninguno lo es para su sirviente, y que detrás de cada uno hay siempre una gran mujer. La señora Lang (Olivia Williams robando cada escena en que aparece), dama de rompe y rasga que solía ser el cerebro de la pareja, ha descubierto que su marido, una vez retirado de la política, se inclina más por el cuerpo de su secretaria (Kim Catrall). La tensión en el aire se puede cortar con un cuchillo; no es, desde luego, el mejor momento para recibir visitas...

Como despiada desmitificación de uno cualquiera de nuestros grandes líderes, envuelta en los esquemas del cine de género, El escritor funciona de maravilla. Como política ficción, en cambio, pese a su aire superficial de solemnidad, Polanski nunca se la toma muy en serio, adoptando en todo momento la misma distancia irónica que presenta en pantalla el personaje de McGregor (recuperando aquí su peso específico como actor protagonista tras el reciente fiasco de Los hombres que miraban fijamente a las cabras). Las asombrosas revelaciones finales son prácticamente un chiste con muy mala baba, y la idea de ver a un ex premier británico juzgado por el Tribunal de la Haya por implicarse con demasiado entusiasmo en la guerra contra el terror del gobierno americano suena rematadamente ingenua (sobre todo porque pocos gobernantes europeos estarían a salvo de acabar igual). Aunque, por otra parte, ¿no está el cine para hacernos soñar?

Uso excesivo de la Fuerza

Los hombres que miraban fijamente a las cabras es una comedia a medio cocer, que no tiene muy claro qué quiere ser de mayor y que mientras tanto juega a mimetizarse con otras aunque salga perdiendo en la comparación.

Nos dicen que esta historia sobre una unidad secreta del ejército USA iniciada en los poderes místicos de la mente (telekinesis, telepatía, invisibilidad, incluso aquello de atravesar las paredes) se inspira en hechos reales, que su creación fue autorizada en los 80 por Ronald Reagan (californiano crédulo y gran fan de Star Wars) por miedo a que los soviéticos les tomaran la delantera en la guerra parapsicológica. Seguramente hay una gran película por hacer con ese argumento pero ni el director Grant Heslov ni el guionista Peter Strauhan terminan de acertar con el tono ni la manera de contarlo. Sostenida por la voz en off del personaje de Ewan McGregor (alter ego del autor del libro-reportaje que le sirve de base), este periodista pardillo, tras tropezar por casualidad en Irak con el jedi en la reserva que interpreta George Clooney, despacha lo más original y jugoso de la función en una serie de viñetas al más puro estilo suplemento dominical, intercalando la crónica de la ascensión y caída del Ejército de la Nueva Tierra (el grupo especial creado a su vuelta de Vietnam por Bill Django -Jeff Bridges-, el militar más hippy de todos los tiempos) con sus propias desventuras actuales en zona de guerra junto al veterano soldado chiflado, peripecias que parecen una versión en clave de farsa otra película bastante mejor de Clooney, Tres reyes.

Los hombres que miraban fijamente a las cabras es una comedia que se esfuerza demasiado, que no termina de confiar en el potencial para el absurdo de su premisa y se parapeta detrás de guiños, muecas y referencias fáciles que esgrime a diestro y siniestro como amuletos mágicos de la risa. ¿Hacía falta que Ewan McGregor -Obi Wan Kenobi en las precuelas de La guerra de las galaxias- hiciera como que no sabe de qué le hablan cuando Clooney se describe a sí mismo como un jedi? Y ya puestos, ¿hacía falta repetir la palabrita cada cinco minutos?
Si ya es malo que McGregor recupere en clave de parodia (pero casi igual de soso) su papel de joven aprendiz de los caminos de la Fuerza de La amenaza fantasma (algo así como cuando un Marlon Brando en plena caída libre salió imitando a Don Corleone en El novato), peor es que su caso no sea el único: con unos personajes apenas intuidos, abandonados en crudo a los actores para que ellos los rellenen con su carisma y su currículum, George Clooney se dedica a poner las mismas caras de tonto que ha practicado con mucha más fortuna en varias películas de los Coen y el mismísimo Jeff Bridges acaba completamente desaprovechado en una especie de caricatura desangelada de su memorable colgado de El gran Lebowski.

Que sí, que a ratos te ríes, y es curiosa y no está mal hecha, y hasta tiene algún apunte de mala uva, cierto intento de sátira sobre la muerte del sueño hippy (ese cuento de una República que crea un cuerpo de caballeros jedi y los acaba disolviendo cuando se entrega al Lado oscuro y se convierte en Imperio) pero con estos actores y ese material de partida la mediocridad del resultado no puede dejar de decepcionar.

La bestia de Baker Street

A la derecha, el vigente campeón, Sherlock Holmes tal como solía dibujarlo Sidney Paget para ilustrar en prensa los relatos de Arthur Conan Doyle (es decir, el arquetipo): un señor alto, flaco y de aire aristocrático, perfil aguileño, gorra de cazador y abrigo con capa (atuendo inapropiado para la ciudad convertido en algo así como su uniforme de superhéroe y verdadero icono del oficio de detective). Se le suele ver fumando una gran pipa curva de madera (incorporada como atrezzo en sus primeras apariciones teatrales) y le acompaña un médico de mediana edad, lerdo y bonachón, básicamente el Watson interpretado por Nigel Bruce en las viejas películas de Basil Rathbone.
A la izquierda, el aspirante, el dandy bohemio y ocasional luchador descamisado de la nueva película de Guy Ritchie. Estatura media, cuerpo fibroso de frecuentador de gimnasio, cierto parecido a Charlie Chaplin sin bigote, pipa mucho más discreta y como ayudante, un ex médico del ejército de su misma quinta al que no hay que coserle el nombre a la ropa por si se pierde.

En algún punto entre ambos extremos estaría el personaje descrito en los papeles del doctor John H. Watson (esos que harían rico y famoso al oftalmólogo escocés Conan Doyle), un veterano de la guerra de Afganistán reconvertido en biógrafo de su amigo y sin embargo compañero de piso. Sherlock Holmes, campeón de la justicia por lo privado sin ambiciones pecuniarias (oye nena yo soy un artista), máquina de razonamiento lógico con incorregible afición al golpe de efecto teatral, genio consagrado en cuerpo y alma a la excelencia en su oficio (maestro del disfraz, boxeador y espadachín con nociones de lucha oriental), cortésmente misógino (ya que las mujeres, de por sí casi siempre insensatas, tienen el don de perturbar los procesos mentales), excéntrico, desordenado, en el fondo y tras la máscara de indiferencia un sentimental propenso entre caso y caso a negros ataques de melancolía (que durante un tiempo combate con chutes de cocaina), fumador empedernido, melómano y violinista de talento, autor de raras monografías especializadas y todo un pionero de la criminología científica cuando semejante disciplina era pura ciencia ficción (a finales del siglo XIX hasta la identificación por huella dactilar era todavía una audacia experimental). Tan fascinante como el sabueso es el mundo en el que se mueve, ese Londres victoriano de mansiones, avenidas y callejuelas, capital del Imperio Británico que hoy nos resulta tan exuberante y cosmopolita como la mayor metrópoli moderna y a la vez tan rudimentaria como la ciudad de los Picapiedra (precisamente la nostalgia por ese pasado idealizado de farolas de gas, coches de caballos y máquinas de vapor es lo que ha dado origen, pasando por Julio Verne, a la estética steampunk).

Tras dos primeras aventuras largas que pasaron sin pena ni gloria, la sherlockmanía sólo estalló cuando las hazañas del detective pasaron a publicarse en prensa en forma de relatos cortos, casi como episodios de una trepidante serie de televisión. Mucho antes que Tarzán, Superman, James Bond o Indiana Jones, Sherlock Holmes se convertía en el primer superhéroe de la cultura de masas y ya ni siquiera su propio creador (con toda su maestría para elucubrar asesinatos y la complicidad del profesor Moriarty y unas cataratas austriacas) sería capaz de quitarlo de en medio, harto de que su trabajo más popular eclipsara sus intentos de triunfar como autor de dramas históricos.

El tiempo, la fama, el dinero y un título nobiliario acabarían reconciliando a Arthur Conan Doyle con la idea de pasar a la Historia como autor de noveluchas policiacas, literatura de consumo de usar y tirar. Pero no serían tan malas cuando más de un siglo después lectores de todo el mundo continúan devorando sus libros, la sombra de su detective sigue omnipresente en las últimas permutaciones del género (CSI, El mentalista...), y el propio Holmes (que ostenta el record Guiness de personaje de ficción más veces llevado al cine) no cesa de verse envuelto en nuevas aventuras:  Holmes el cazador de nazis, Holmes en el futuro, Holmes el fraude publicitario, el joven estudiante que apuntaba maneras, el drogadicto psicoanalizado por Freud, el alter ego de Jack el Destripador, el perro de dibujos animados...  El genio de la deducción ha venido sobreviviendo casi sin despeinarse a toda clase de revisiones, continuaciones y perversiones sin que ni aún las más irreverentes se atrevieran a prescindir de la iconografía tópica del personaje, esa que permite identificarlo al primer golpe de vista sea quien sea el que lo interprete. El mismo peso de la tradición ha vuelto en cambio irreconocible al pobre Watson, víctima de una especie de aplicación inexorable de las leyes de las buddy movies que fuerzan al máximo el contraste entre la pareja de polis. Así, cuando no es un simplón corto de luces, aparece como un Sancho Panza jovial y rollizo o en el mejor de los casos como un señor mayor con edad suficiente para ser el padre de su amigo.

La excepción que confirma esta regla es la serie de Granada Television Las aventuras de Sherlock Holmes, filmada intermitentemente entre 1984 y 1994, emitida en España por algunos canales autonómicos y que muchos sherlockianos tienen en un altar como la adaptación de-fi-ni-ti-va. Minuciosa recreación casi literal de los relatos originales de Conan Doyle (llegaron a filmar 41 de 60) con todo el primor que los ingleses le echan a sus ficciones de época cuando se ponen a ello, estaba protagonizada por el difunto Jeremy Brett como un Sherlock Holmes brusco y desabrido, casi siempre vestido de luto victoriano, y David Burke y luego Edward Hardwicke como un Watson inteligente y leal, sin barriga y en la horquilla de edad correcta. Todo muy riguroso y correcto pero admito que yo no puedo con ella. No aguanto su carga de solemnidad, su formalismo acartonado de drama de época, su pose de adaptación literaria de qualité casi sin rastro de energía, humor, misterio o espíritu lúdico. Ya digo que a muchos les encanta.

Mientras tanto, en pantalla grande, Sherlock Holmes llevaba sin tocar bola desde El secreto de la pirámide (1985), una precuela apócrifa, y Sin pistas (1988), una parodia desmitificadora con Michael Caine y Ben Kingsley, demasiado tiempo en barbecho para una marca tan famosa en estos tiempos en que las productoras cinematográficas andan desesperadas a la caza y captura del próximo remake convertible en franquicia que las cubra de oro. Se trataba simplemente de empaquetarlo de la forma adecuada para presentarlo a una chiquillería que en su vida había oído hablar de Basil Rathbone, Peter Cushing o Jeremy Brett.

La película de Guy Ritchie, hasta ahora algo así como un pariente pobre de Tarantino especializado en ultraestilizados thrillers londinenses de gangsters que hablan demasiado (Lock & Stock, Snatch, cerdos y diamantes) es una espectacular superproducción en la línea de otras reinvenciones recientes que cumple bastante bien con su misión de ser fresca, sexy, dinámica y muy iconoclasta. Sus productores presumen de haber hecho borrón y cuenta nueva con la herencia recibida de clichés y malos hábitos para crear la primera traslación fiel y directa de los personajes de Conan Doyle  (“el Holmes hombre de acción que nunca te habían dejado ver”).

Es decir, nada más lejos en espíritu de la serie de Granada TV. Pero el caso es que, entre tantas peleas, explosiones y carreras a través de esos impresionantes escenarios del Londres victoriano generados por ordenador, incluso el aficionado más ortodoxo apreciará el afán con que los guionistas han rastreado el Canon para extraer hasta el más pequeño detalle de interés que versiones anteriores hubieran pasado por alto (aún si a veces, en su entusiasmo, acaban metiendo la pata). Hay un momento en Estudio en escarlata en el que Watson, recién licenciado de Afganistán y antes de mudarse a Baker Street, repasa sus pertenencias y menciona un bull pup (cachorro de bulldog) del que no vuelve a hablar en la vida. William Baring-Gould, autor de una famosa biografía de Holmes, especulaba que el pobre perro habría encontrado una muerte temprana envenenado por los experimentos del detective; la película se suma alegremente a esta peculiar teoría aunque, según los expertos, un bull pup es en realidad un término coloquial que designa a un revolver del ejército (pero claro, un perro drogado y catatónico es mucho más gracioso).
En cambio, por insólito que parezca, las notas de Watson documentan perfectamente esas habilidades pugilísticas de su amigo que nunca antes habían adquirido tanta relevancia y que Ritchie enfatiza con su técnica de moviola, introduciéndonos en la mente de Holmes para asistir a un hiperracional análisis previo de cada golpe y sus consecuencias que habría hecho de él un gran campeón de videojuegos (aunque ahora que le hemos visto repartiendo públicamente leña con esa precisión tan letal, asombra más todavía que el rey de los detectives se ganara la fama precisamente por su cerebro).
Y luego están esas otras licencias de la tradición sherlockiana de las que simplemente no han querido prescindir porque les venían bien, ya fuera para aumentar la presencia femenina  (convirtiendo a Irene Adler -la encantadora Rachel McAdams-, originalmente una artista de vida sentimental complicada y tácito amor platónico de Holmes tras una ocasión en que fue derrotado por ella, en una especie de Catwoman enredada con él en una intermitente relación imposible) o para plantar la semilla de la secuela (y es que no puede haber aventura cinematográfica de Holmes en la que no asome la patita el inevitable profesor Moriarty).

Pequeñas objeciones de un picajoso fan de Conan Doyle: la película supera con creces el mínimo legal imprescindible de fidelidad (el de no devaluar la marca irritando así a los herederos de un autor cuyas obras, gracias a la desorbitada protección con que cuenta la propiedad intelectual en EEUU, todavía no han pasado al dominio público allí) y destila verdadero afecto por unas narraciones cuya perenne capacidad de fascinación tiene mucho que ver con la mezcla de sorpresa y familiaridad que contienen. Hay muchos que, aún después de conocer la solución de cada misterio, regresan una y otra vez a sus páginas para volver a habitar por un rato ese mundo familiar siempre patas arriba del 221B de Baker Street, con el tabaco para pipa en su zapatilla persa, los disparos de bala en la pared y tanto visitante intempestivo inquietando a la pobre patrona y dando inicio a una nueva partida del juego: una futura cliente en apuros, tal vez los inspectores Gregson o Lestrade de Scotland Yard superados por un caso inexplicable, los pilluelos dickensianos del servicio secreto irregular de Holmes presentándose a informar a cambio de unas monedas, o incluso el orondo Mycroft Holmes descarrilando de su inamovible rutina para solicitar la colaboración de su hermano en un tremendo asunto de seguridad nacional. Y por supuesto, como elementos inamovibles, el propio héroe y su cronista.

Y Robert Downey Jr. y Jude Law los han clavado absolutamente, disparando así el placer del reconocimiento en lo que puede ser el dúo con mejor química en la larguísima lista de actores que se han calzado esos papeles. Ambos codo con codo, más relajados y divertidos que nunca, son las estrellas absolutas de la función relegando a las chicas y al villano (el por otra parte apropiadamente siniestro Mark Strong) a la categoría de artistas invitados en el show de esta extraña pareja que tan bien se tiene pilladas las vueltas.

El caso al que en esta ocasión se enfrentan es una historia original que entretiene sin sorprender, otro pastiche poco imaginativo entre Dan Brown y Alan Moore sobre conspiradores pseudomasónicos/ satanistas rama Alistair Crowley que vuelven de la tumba para apoderarse de Inglaterra y el mundo con trucos de magia negra de la escuela de Scooby Doo. Poco importa porque el cogollo de la película es el inminente matrimonio de Watson con Mary Morstan (Kelly Reilly), la ruptura de una relación de convivencia que funcionaba de mil amores y que Holmes siente poco menos como una traición, de ahí sus cómicos esfuerzos de amante celoso por sabotear el enlace en tanto que resuelven el otro asunto.

Aquí es donde toca aquí matizar eso de que el espíritu de los personajes sea puro Conan Doyle: las incalificables impertinencias de Holmes ante la prometida de Watson y esa sospechosa barba de dos días que luce delatan cierta contaminación en la caracterización final a partir de unos populares descendientes televisivos, muy similares pero no del todo intercambiables. El leal y sufrido doctor Wilson (Robert Sean Leonard) puede ser un perfecto clon contemporáneo de Watson, un sujeto entrañable, compasivo, monógamo en serie y con una paciencia a prueba de bombas para aguantar los peculiares hábitos y actitudes de su amigo House (un ser incapaz de demostrar afecto ni ninguna otra respuesta humana aparte del sarcasmo), pero el genio diagnosticador adicto a la vicodina es demasiado cabrito, borde y amargado (además de cojo) para ser directamente confundido con Sherlock Holmes por mucho que Hugh Laurie dé físicamente el tipo bastante mejor que Downey. Los creadores de la serie médica de la Fox han admitido reiteradamente la inspiración (además de incluir cantidad de chistes sobre el tema) y ahora una nueva reencarnación de los originales se toma la revancha canibalizando a sus derivados para sacudirse el envaramiento victoriano y darle un aire más desenfadado a la dinámica de la pareja. Hay que felicitarlos porque el injerto ha sido todo un éxito, y si como efecto secundario este nuevo Holmes resulta algo más grosero y vacilón de lo que le recordamos, se puede atribuir perfectamente a la prudencia del caballeroso Watson (a quien Holmes con frecuencia acusaba de embellecer demasiado sus crónicas) a la hora de describir los modales y comentarios de su compañero.

Hablando de robos y préstamos: si realmente es inevitable que en la secuela que se prepara para el año que viene nuestros héroes se enfrenten cara a cara con el dichoso profesor Moriarty, ¿sería mucho pedir a sus responsables que fagocitaran entero El problema final de Conan Doyle, con los añadidos precisos para completar un largo de dos horas hasta acabar en las cataratas de Reichenbach? (algo así como lo que se hizo con James Bond en Casino Royale). Creo que era Umberto Eco el que descolocaba a los puristas afirmando que la primera versión de un personaje popular de ficción no es más definitiva ni legítima que cualquier otra reinterpretación que le siga, que todas conviven y se solapan sin jerarquías en el imaginario colectivo, disputándose con sus propios méritos el favor del público. La última mutación de Sherlock Holmes tiene buenas posibilidades en esa carrera pero si sus productores insisten en trabajar con argumentos originales, van a tener que discurrir algo bastante mejor que otra sociedad secreta subterránea de conspiradores.

P.D. Una vez demostrado el potencial comercial de estos personajes en pantalla grande, desde aquí propongo el rodaje de House, la película, una superproducción en 3D plagada de efectos especiales en la que el experto en enfermedades raras y su equipo de internos se enfrentan a la extrañísima fisiología de un alienígena que cae redondo mientras visita nuestro mundo; caso de que muera, una armada de platillos volantes amenaza en represalia con destruir la Tierra. Una pista: no es lupus.

Gafapasta Santo Job

“El otro día estuve viendo Un tipo serio y no me gustó nada”, le decía la cajera a sus compañeras. “¡No tiene principio ni final!”.
"¿Cómoo?". Me mordí la lengua para no saltar en defensa de la última de los Coen (en vez de eso, pagué lo mío religiosamente y salí: viendo House he aprendido que es de mala educación intervenir en conversaciones ajenas). Además, ¿para qué discutir? Un tipo serio, que está mucho más cerca de Barton Fink que de El gran Lebowski, es una tragicomedia grandiosa pero a muchos espectadores les resultará tan críptica y desconcertante como el silencio de Dios™.

Principio está bien claro que tiene, aunque no sea en la primera escena. Un tipo serio comienza con Danny Gopnik, el hijo adolescente del protagonista, en clase de hebreo, escuchando a todo volumen Somebody to Love de Jefferson Airplane por sus auriculares en vez de al viejo carcamal que escribe arcanos símbolos en la pizarra.
Antes de eso viene un prólogo (siglos atrás, un matrimonio de judíos centroeuropeos se espanta ante la visita en plena noche de un anciano rabino del que sospechan que sea un muerto viviente poseído por un espíritu), una especie de cuento tradicional que adelanta, si no el tono, al menos el contenido de la cinta principal: temática judía, prodigios y señales, terribles dilemas sin solución evidente, un marido paralizado que sólo acierta a implorar al cielo, una esposa con iniciativa y un final más o menos abierto.

Salto a los años 60 del siglo XX, Minnesota, EEUU. Larry Gopnik (Michael Stuhlbarg) es un profesor de física cuántica que escribe en su pizarrón fórmulas matemáticas tan esotéricas como las del más abstruso cabalista con las que explica a sus alumnos la imposibilidad de saber realmente nada. Sus alumnos, lejos de compartir su entusiasmo por el tema, se aburren con él tanto como los de la clase de hebreo.
El pobre Gopnik ignora que está a punto de caer en una espiral de desdichas y humillaciones completamente inmerecidas, irreconciliables con su visión de una existencia donde la virtud y el esfuerzo reciben su recompensa (una versión apenas secularizada de la fe de sus padres). “¡Yo no he hecho nada!”, clamará quejumbroso, y ese es precisamente su problema: la mediocridad. Tipo serio, trabajador, gris, apocado,  un americano casi completamente convencional (esposa, hijos, casita suburbana, vecino antisemita, a punto de conseguir la plaza titular en su universidad), en realidad es un infeliz que no ha hecho en toda su vida más que lo que se esperaba de él y que en el curso de breves días se descubre privado de todo cuanto creía haber logrado.  Lleno de angustia, el hombre de ciencia acude a la fe de sus ancestros en busca de respuesta o consuelo y los rabinos (llenos de banalidades, disparates o silencios sepulcrales) le dejan igual que estaba. Y mientras Gopnik sufre horrorosamente, el espectador se avergüenza un poco de encontrar tan divertida su desgracia (como en el viejo chiste judío: si quieres hacer reír a Dios cuéntale tus planes).

Un tipo serio resulta, además de muy graciosa, bastante esotérica, casi un viaje antropológico a las esencias de la cultura judía norteamericana. Después de No es país para viejos y Quemar después de leer, los Coen siguen cavilando en torno a la incapacidad de los sujetos de autoridad para reaccionar a las complejidades del mundo moderno. Así, Larry Gopnik es un moderno Job al que no hay sabio que le explique las señales incomprensibles que Dios le envía ni por qué se ceba con él de esa manera. ¿Será un castigo por su la tibieza de su fe? ¿Acaso una prueba? ¿Un empujón para que se decante?

Gopnik es un hombre atrapado en tierra de nadie, el punto donde se rompe la cadena entre la tradición milenaria de sus antepasados y unos hijos adolescentes que le toman por el pito del sereno,  ya totalmente asimilados por la forma de vida norteamericana (sólo quieren ver la tele, escuchar rock e irse de fiesta) y para quienes ser judío no es más que asistir a un coñazo de clases y cumplir por compromiso con algún ritual (su hijo Danny asiste fumado a su propio bar mitzvah). ¿Serán estas criaturas tan descastadas, tan poco serias -ejemplo viviente de su fracaso como padre y como judío- el verdadero pecado de Job? Los Coen (que también fueron chavales judíos en la Minnesota de los 60), a imagen y semejanza del propio Ser Supremo, no responden ni que sí ni que no.

Martin y Leo guardan la ropa

El cine está muy caro y hay que ser selectivos: pasad de Shutter Island y leeros el libro (robado de la biblioteca o incluso comprado en edición de bolsillo, cualquier opción resultará más económica).

La cosa va de un poli (Leo DiCaprio) que llega a la tétrica isla del título para investigar la desaparición de una paciente del psiquiátrico de delincuentes peligrosos del doctor Cowley (Ben Kingsley). Son los años 50 (época dorada de la paranoia) y se nota: la fuga no parece tener sentido, el personal no colabora y se acerca una tormenta con pinta de huracán que amenaza con dejarles incomunicados. ¿A que promete?

Pues así así... Según la muestra no representativa a la que he consultado, la película despierta reacciones opuestas según si estás o no en el ajo de los secretos del argumento. Los que no, la disfrutan de menos a más: fascinados por la atmósfera desquiciada, los ominosos personajes y los flashbacks al pasado del protagonista, el final les acaba decepcionando ("Ah, pero, ¿era ésto?"). En cambio yo, que ya iba prevenido (es una adaptación practicamente literal de la novela de Dennis Lehane), hacía tiempo que no me aburría tanto en el cine como durante la mayor parte de Shutter Island: ni el ejercicio de estilo de Scorsese consiguió que me importaran una trama y una ejecución tan convencionales, como si se tratara de un thriller clásico de los años 50 que hubiera sido fusilado mil veces desde entonces. Sin embargo, pasando del misterio, sí que me creí la intensidad emocional del último tercio, muy bien sostenida por DiCaprio, que es la que acaba salvando los muebles de un Scorsese (muy) menor pero decente, un capricho nostálgico de cine de género que no dejará huella.

Los días azules de las SS

Con motivo del 65 aniversario de la liberación de Auschwitz, la Casa de la Juventud de Pamplona organizó una exposición fotográfica, una conferencia (a la que falté) y la proyección repartida en cuatro sesiones de Shoah (1985), el famoso documental de Claude Lanzmann sobre el Holocausto que rara vez se ve de un tirón debido a su duración (nueve horas). El tema, que duda cabe, tampoco ayuda.  

No sé exactamente lo que esperaba, supongo que una especie de espeluznante cápsula del tiempo, un desfile de supervivientes desgranando para la Historia su propia experiencia del infierno, todas en el fondo una y la misma, variaciones de un idéntico horror: el ghetto, los trenes, las cámaras, los hornos... Y la confusión, la incredulidad, el espanto, la esperanza contra toda lógica de que Dios y el hombre no tolerarían semejante crimen, el exterminio sistemático de todo un pueblo al que sus asesinos habían decidido despojar de la condición humana.

Y así es Shoah, en parte. Las versiones pasadas por el filtro de la ficción son cuentos de hadas comparadas con la conmoción de escuchar estos testimonios de primera mano, con detalles y sucesos tan viles, tan desgarradores, que resultarían insoportables en una película comercial. En varios momentos a sus protagonistas se les quiebra la voz; se echan a llorar y Lanzmann ha de insistirles para que continúen, para que no se callen nada. Filmada durante la segunda mitad de los 70 y sin emplear ni una sola imagen de archivo, enfatizando el propio acto de recordar para verbalizar el trauma, Shoah rastrea las huellas del Holocausto en tiempo presente, hablando a través de la memoria de las víctimas, incluso visitando con ellas los escenarios de la masacre (Chelmno, Treblinka, Auschwitz...). Algunos lugares se conservan como museos de los horrores donde es hasta demasiado sencillo ilustrar paso a paso el relato de los supervivientes. Otros, treinta años después, han revertido en parajes insospechadamente idílicos y la cámara contempla en silencio bosques bucólicos y frondosos sin apenas signo de actividad humana, donde sólo la memoria del testigo (el inevitable cabo suelto) destruye la ilusión de un crimen perfecto y todo el esfuerzo de los nazis para borrar su rastro.

Como instrucción sumarial del Holocausto, Shoah acumula evidencia tras evidencia y presenta un caso tan demoledor que no deja el menor resquicio al revisionismo negacionista, pero Lanzmann no se limita a certificar la veracidad del genocidio. Intenta penetrar en las circunstancias y la atmósfera que lo hicieron posible, en el silencio, la indolencia, el racismo latente y el juego de complicidades que lubricaron durante cinco años el funcionamiento impecable de la Solución final.
El director entrevista a los campesinos polacos que vivían junto a los campos de exterminio (de donde al principio emanaba un olor insoportable aunque luego uno, que quiere usted, terminaba por acostumbrarse). Conversa con los colonos que ocuparon las casas abandonadas de los judíos, propietarios satisfechos que las muestran con orgullo al visitante y que se declaran contrarios al genocidio, aunque para nada echen de menos a aquellos comerciantes opulentos ni a aquellas frescas indolentes que se llevaban de calle a todos los hombres del pueblo. Habla con los conductores de los trenes especiales que iban a Treblinka (quienes recibían una paga extra para alcohol porque sobrios no eran capaces de hacer el trabajo) y a probos funcionarios de los ferrocarriles alemanes que no tenían ni idea de lo que estaba pasando, tan ocupados estaban en gestionar diligentemente el papeleo de los traslados (los viajeros de los trenes de la muerte tenían cada uno su correspondiente billete -pagado por las SS con los bienes incautados a sus víctimas- según las tarifas generales, con precios especiales para los niños). Lanzmann graba con teleobjetivo o cámara oculta a varios antiguos nazis que describen con pelos y señales, con mayor o menor grado de arrepentimiento, el día a día de su trabajo en los campos (el primer día muchos vomitaban; luego también se acostumbraban). Interviene también un historiador para poner en perspectiva la contribución de los nazis al “problema judío”, repasando antecedentes como la expulsión por los Reyes Católicos o el protocolo de los sabios de Sión, hasta llegar a la Solución final, el plan para exterminarlos de una vez y para siempre de la faz de la tierra.

Y que fantástico dispositivo pusieron en marcha, que eficacia logística tan germana (si se me permite el estereotipo). Un simple genocidio está al alcance de cualquier tribu de bárbaros pero sólo la nación más culta y civilizada de Europa podría haber creado la infraestructura de esas fábricas de la muerte funcionando just in time para matar a tantos tan rápidamente. Oh, y la astucia y brutalidad que desplegaron para mantener a sus víctimas a oscuras hasta el último instante, las mentiras y promesas con las que envolvían a cada grupo hasta hacerlos entrar en las supuestas duchas. Todo tan limpio, tan aséptico, tan industrial. No hace falta siquiera recurrir al fatalismo religioso que exhiben algunos de los supervivientes para explicar por qué no hubo prácticamente resistencia ni intentos de rebelión por parte de aquellos que iban derechos al matadero: sus asesinos simplemente no les dieron la menor ocasión. Uno sale con la sangre hirviendo, asqueado de la idea de civilización, deseando volver a ver inmediatamente Malditos Bastardos de Tarantino, y seguir descubriendo más cosas sobre tantas historias que Lanzmann deja apenas apuntadas (por ejemplo, ¿qué respondieron los aliados a la desesperada petición de ayuda de los judíos del ghetto de Varsovia?). Al final, ante la inmensidad del tema, las nueve horas saben a poco.

Cameron verde

James Cameron ha puesto pasta en el tema y está convencido de que el 3D es el futuro. Entrevistado por Jordi Costa en la Fotogramas de enero, el rey del mundo apuntaba que si tenemos dos ojos es para percibir el mundo con profundidad: vemos en tres dimensiones lo mismo que vemos en color y por eso el blanco y negro ahora no es más que una opción estilística para cuatro artistillas pedantes.
Interesante falacia porque el lenguaje cinematográfico es cualquier cosa menos realista: nadie ve el mundo en forma de planos encadenados (medios, generales, primer plano...) y por mucho que mueva el cuello nadie hace un travelling con grúa ni emula los movimientos frenéticos de la cámara en cualquier secuencia de acción. Pero Cameron tiene razón, a estas alturas el cambio de paradigma es inevitable (al menos para los blockbusters: la próxima de Harry Potter, por ejemplo, se va a rodar ya en 3D) y buena parte de culpa la va a tener él. Y un visionario que invierte diez años de su vida en forzar a la realidad y la tecnología cinematográfica a doblegarse a su visión se merece, ya por principio, cualquier premio al mejor director del año.

Avatar es un auténtico milagro técnico, una película que es un 70% animación pero se siente 100% real (poniendo en ridículo los experimentos de Robert Zemekis con el cine virtual). El planeta Pandora, completamente generado por ordenador, con toda su orografía y biosfera, su exuberante flora y fauna (y sus alienígenas antropomórficos, los Na´vi, los personajes digitales más convincentes jamás vistos, el siguiente eslabón en la linea de criaturas del equipo Weta que previamente dio vida a Gollum y a King Kong), es una creación magnífica en concepto y estética, el verdadero protagonista de una película que para el caso lo mismo podría haber sido un documental de National Geographic.

En lo que se refiere al formato 3D, en cambio, me mantengo escéptico con reservas, a riesgo de parecerme a aquellos espectadores carcamales que renegaban contra el sonoro con el argumento de que la expresividad del cine mudo era un arte en sí misma y no una carencia (con cierta razón, al menos al principio: los micrófonos cortaron los pies al movimiento de la cámara dentro del plano y las películas no volvieron a rozar la exuberancia y dinamismo visual de Amanecer de Murnau hasta los años dorados de Francis Ford Coppola).

De entrada, Cameron dirá lo que quiera pero ningún primate salvo Rompetechos tiene que ponerse gafas especiales para ver el mundo, artilugios de los que es imposible olvidarse durante toda la proyección y que son la servidumbre práctica de una tecnología aún por perfeccionar. Después, claro, uno entra en la película y se queda con la boca abierta ante el plus de realismo sensorial de las primeras escenas. El efecto óptico es excitante, espectacular y bastante convincente, como contemplar otro mundo a través de un gran ventanal en vez de una simple imagen proyectada. En contrapartida, ese mismo efecto ventana hace más difícil abstraerse del espacio real, de la pared y de la sala, en perjuicio de la cualidad alucinatoria y fantasmagórica de la imagen creada por la simple luz proyectada (¿sueñan los humanos en 3D? No estoy seguro...), con lo que esta variante de la experiencia cinematográfica, aunque más espectacular, corre el peligro de resultar fácilmente menos inmersiva (o quizá es el shock de la novedad y simplemente acabaremos por acostumbrarnos).

Las tres dimensiones parecen funcionar muy bien para crear atmósferas, para planos descriptivos o de ubicación. En cambio, en las escenas de montaje rápido o con bruscos giros de cámara (v.g., en las escenas de acción), falla la triangulación, el resultado se embarulla y el cerebro (al menos el del que suscribe) no termina de procesar esos saltos como pertenecientes a un espacio físico real, procediendo a ignorar la información extra. Para terminar la parrafada aguafiestas, soy de la opinión de que el verdadero cine en 3D debería replantearse desde cero toda la teoría del montaje y el encuadre o dejarse de medias tintas y saltar directamente a una experiencia inmersiva de realidad virtual. Aunque eso, claro, ya no sería exactamente cine, ¿no?.

Ávatar, esa película sofisticadísima e hipertecnológica, envuelve una fábula ecologista descrita más o menos correctamente como Pocahontas o Bailando con lobos en el espacio: la historia del choque de culturas entre terrícolas depredadores llegados desde un mundo moribundo para explotar los valiosos recursos de un mágico planeta virgen, y los nativos gatunos y azules, místicos abrazaárboles tan parecidos a los indios americanos que se les oponen. ¿Alegoría de la conquista del oeste, de la destrucción de la Amazonia, de las guerras por el petroleo? Un poco de cada cosa, aunque el pragmático Cameron la acabe derivando, más que a un enfrentamiento cultural, a un violento choque de tecnologías donde los verdaderos bárbaros son esos humanos cegados por la inmediata necesidad económica, incapaces de reconocer (y rentabilizar) una ciencia más avanzada que la suya, la superintegración neuronal en red que enlaza entre sí a todos los seres vivos de Pandora (los puertos usb orgánicos que llevan integrados en el craneo son, aparte del aspecto, prácticamente el único rasgo alien de los Na´vi).

Bien mirado, no se aprecia nada especialmente más místico y sensible en este James Cameron post Titanic (la respuesta adecuada a la invasión acaba siendo armar la de dios y combatir el fuego con el fuego, lo que quiera que eso signifique para su interpretación alegórica). Lo que sí que se le nota es un esfuerzo deliberado por simplificar la historia al máximo, por reducirla a puros arquetipos para limitar riesgos y hacerla accesible al mayor porcentaje de público. Cameron es un perfeccionista obsesivo y un gran director de acción pero también un guionista tosco y prosaico que salva el tipo por su olfato para reciclar en formato de superproducción buenas ideas que otros tuvieron antes aunque más en privado (en este caso, todo el concepto del programa Avatar). El romance entre el simplón marine americano y la princesa india es tan automático y de manual que sólo lo salvan las estupendas interpretaciones, llenas de simpatía y carisma, de Sam Worthington y Zoe Saldana (digitalizada). El esquematismo de los personajes se compensa con el excelente trabajo de un reparto que clava cada papel, entre ellos el coronel cabrito de Stephen Lang y una Sigourney Weaver más cerca de su trabajo en Gorilas en la niebla que de la Ellen Replay de Alien. Ahora, una vez garantizado el futuro financiero de la franquicia, solo cabe desear que las secuelas conduzcan a este universo y a sus personajes hacia aventuras más a la altura del escenario.

La guerra: making off

La realidad se pega a la ficción: esta semana, antes del terremoto de Haití (o sea, hace dos mil años) los periódicos contaban que Alistair Campbell, ex jefe de comunicación de Tony Blair, había comparecido más chulo que un ocho ante la comisión del parlamento británico que investiga la entrada del país en la guerra de Irak. Campbell negó vehementemente haber tergiversado informes de los servicios secretos (en sus propias palabras de la época, “hacerlos más sexys”) para convencer a la opinión pública de la necesidad de una guerra que sus aliados americanos tenían ya decidida por sus propias y poco publicables razones.
Y mira que oportuno: resulta que Campbell es la inspiración de Malcom Tucker, el personaje que Peter Capaldi interpreta en la serie de la BBC The Thick of It y en su spin off cinematográfico estrenado por aquí el mes pasado, In The Loop, que trata de cómo los británicos proporcionan una coartada a los americanos para meterse juntos en una guerra en cierto país innominado de Oriente Medio.

Tucker (el personaje de ficción) es el rey de los spin doctors, no el grupo de Chris Barron sino los expertos en manipulación, marketing y propaganda política, y como responsable de imagen del Gabinete es el coco que aterroriza a todo el personal del gobierno (desde ministros a encargados de las fotocopias) con sus broncas tremendas llenas de tacos e hilarantes insultos, un perro guardián pragmático y amoral, voz de su amo sin signo alguno de convicciones propias (incluso sorprende oírle mascullar ofendido cuando un yanki le llama inglés: quien iba a decirlo, Malcom Tucker es un orgulloso escocés).

Al comienzo de la historia nos encontramos con una lucha a muerte dentro del gobierno americano entre partidarios y opuestos a la invasión. El jefe de los halcones, el secretario de defensa Linton Barwick (David Rasche), es un fantoche anacrónico que guarda una granada activada como pisapapeles en su despacho, un neocon fanático de la guerra civil y entusiasta de la guerra en general sin haberse visto nunca en una. Entre los que creen que es una locura sanguinaria que acabará en desastre están la secretaria de Estado Karen Clarke (Mimi Kennedy) y el general Miller, jefe de estado mayor (James Gandolfini), personajes quizá no tan pintorescos pero que también tienen lo suyo.

El gobierno británico, extraoficialmente a favor de los primeros, en público sólo suelta ambigüedades y Malcom Tucker hostiga al personal para que a nadie se le ocurra salirse del tiesto. Aún así, esta vez un hombre le plantará cara, más por torpeza que por convicción: Simon Foster (Tom Hollander), ministro de desarrollo internacional, un tipo bastante espeso al que el cargo le viene grande, comete un desliz verbal en una entrevista que le deja señalado como el pacifista del gobierno, cosa que no le termina de desagradar... Durante un viaje a Washington junto a su asistente Toby (Chris Addison), dos paletos tipo Paco Martínez Soria en La ciudad no es para mí, halcones y palomas (términos relativos) intentarán ganarse su apoyo en tanto que Tucker se traga la arrogancia de los políticos yankis que lo tratan como al tío que lleva el botijo.

In the Loop es una sátira política repleta de humor negro que no se parece en nada a Teléfono rojo, volamos hacia Moscú. Es una película de interiores rodada en un estilo de falso documental que recuerda mucho a The Office (su creador y director Armando Iannucci dice haberse inspirado en cambio en Sí, ministro y algo llamado The Larry Sanders Show). Como ha comentado él mismo, esto es el anti Ala oeste de la Casa Blanca, sin rastro alguno de glamour en esos despachos del poder llenos de gente picajosa y mezquina, simples humanos de principios volátiles, preocupados por salvar el culo o por conservar su cuota de poder, casi completamente ajenos a las consecuencias finales de sus decisiones, para quienes la guerra es apenas un macguffin para pelear por su status. Es una comedia terriblemente inteligente que hace reír mucho, y de una verosimilitud espeluznante: se sale con la sensación de haber recibido un soplo de información privilegiada, de entender mejor por qué pasan algunas de las cosas que pasan (y la serie está muy bien también).

De dónde venimos, a dónde vamos

2009 fue el año de spotify, del libro electrónico, la tele digital, el cine en 3d, los vampiros adolescentes y las pelis de ciencia ficción a la antigua usanza (por no mencionar la puta crisis), y el año donde empecé a dejar languidecer este blog.
Empezamos 2010 con nieve, concentración de cadenas, el exilio de Iñaki Gabilondo de Cuatro a CNN+ (quien sabe si para mejor) y una tele pública sin anuncios pero con los mismos programas insípidos de siempre.
Menos mal que en febrero sacarán disco mis dos artistas viejunos favoritos: Peter Gabriel con su parte del proyecto Scratch My Back, cantando temas de gente más o menos de su quinta (Bowie, Paul Simon, Neil Young, Lou Reed, Randy Newman o David Byrne) y otros más de ahora como Elbow, Arcade Fire, Magnetic Fields o Radiohead; seguirá un disco-respuesta donde esos mismos artistas versionarán temas de Gabriel (de ahí el título: tú me rascas la espalda a mí y yo te la rasco a ti). Mucho más prolífico, el antes mencionado David Byrne (en colaboración con Fat Boy Slim) presentará Here Lies Love, 22 animadas canciones inspiradas en la relación entre Imelda Marcos y su asistenta (en serio). En las voces, nada menos que Tori Amos, Marta Wainwright, Steve Earle, Cyndi Lauper, Roisin Murphy, Natalie Merchant, Allison Moorer, Camille, Santigold, Sharon Jones, y en un par de temas el propio Byrne. Viva la gente original.

Estrenarán película directores como Christopher Nolan (Inception, thriller metafísico del que nada se sabe), Martin Scorsese (Shutter Island, también con Leo Dicaprio, basada en una novela de misterio bien escrita pero un poco vista), Alex de la Iglesia (Balada triste de trompeta: comedia grotesca sobre dos payasos enamorados de la misma trapecista en la España de 1973) o Peter Jackson (Lovely Bones, basada en la estupenda novela de Alice Sebold sobre una niña asesinada que desde el cielo contempla qué es de su familia y del tipo que la mató; las primeras críticas dicen que funciona como thriller pero no como drama, que le falta sutileza a la adaptación. Me lo temía).

En televisión, TVE tendrá que decidir que es lo que quiere ser de mayor, si la PBS o la BBC. Hablando de la cuál, en marzo Matt Smith se estrenará como el decimo primer Doctor en Doctor Who en una nueva etapa comandada por Steven Moffat. Mientras le dejen, el Gran Wyoming seguirá jugándose el tipo simplemente por sacarle los colores a la carcunda de este país. Llegarán más series oportunistas pretendiendo ocupar el hueco de Lost sin haber entendido nada, y el vacío será terrible cuando este verano concluya la extraordinaria odisea de los supervivientes del vuelo 815 de Oceanic, la primera gran nueva mitología del siglo XXI. De momento, mientras llega el dos de febrero, miro y remiro las fotos promocionales y me quedo fascinado con la beatífica sonrisa de John Locke. ¿Qué significará?

P.D.: Para quienes no la hayáis recibido ya en mano, adjunto copia de mi felicitación de navidad de este año. ¡Feliz 2010!

De jaulas y bestias

Celda 211 es un tremendo thriller carcelario al estilo de las grandes películas del Sidney Lumet de los 70, solo que ambientado en una prisión de Zamora. No es problema, está tan bien hecho que te lo crees igual. Te crees a los reclusos patibularios y a los guardias fascistones y/o cantamañanas, te crees a los presos de ETA y te crees también la reacción de las autoridades cuando los amotinados los toman como rehenes y la historia entra a chapotear en las aguas de la política-ficción. Pero, sobre todo, lo que es es cine negro del bueno, una historia rabiosa y emocionante de amistades improbables y traiciones relativas, sobre la delgada linea que separa al probo ciudadano del criminal. Basta tan sólo con un mal día, como decía el Joker en La broma asesina, y un mal día lo tiene cualquiera.

Todo el reparto está sensacional, desde Alberto Ammann en el ingrato papel del buen chaval atrapado en un motín en su primer día de trabajo, a un Antonio Resines en otro de sus enormes cabronazos lacónicos, y hasta el último secundario característico dando el tipo como genuina carne de presidio. Y sobre todo, en Celda 211 nace una estrella donde menos se esperaba: si Javier Bardem es el joven Brando nacional, desde ahora Luis Tosar puede ser, si le apetece, el Sean Connery gallego. ¿Quién iba a pensar que este actor especializado en tipos corrientes, hoscos y frustrados, tuviera dentro semejante pozo de carisma? Su Malamadre, el lider del motín, sujeto terrorífico pero con corazoncito, es el personaje del año, una creación icónica que sin duda encontrará reflejo en la próxima entrega de Spanish Movie.

Daniel Monzón debutó en el cine con la brillante, irregular y bastante incomprendida El corazón del guerrero (2000), a la que siguieron la divertida El robo más grande jamás contado (2002) y el fallido thriller fantástico en inglés La caja Kovak (2006). Celda 211 es sin duda su mejor película (de la que también firma la adaptación de la novela original junto a Jorge Gerricaecheverría), y no sabéis cómo me alegro por él. En otra vida, hace un millón de años, Daniel Monzón solía ser mi crítico de cine favorito, desde sus apariciones como jovenzuelo irreverente en contraposición al legendario maestro José Luís Guarner en De película a sus reportajes en Días de cine, su sección semanal en la radio con Julia Otero o su vitriólico consultorio en la Fotogramas bajo el sobrenombre de El Sobrino (el auténtico y original). Gamberro, irreverente y ecléctico, no tan erudito como Jordi Costa pero con mejor criterio que Sergi Sanchez (compañeros suyos de promoción), Daniel era como ese amiguete gracioso que nunca se equivocaba al recomendarte una peli. Pero un día se metió a cineasta y en un gesto inconcebible de coherencia (no veía honesto jugar a ambos lados de la barrera) entregó su placa de crítico y desapareció. Hasta ahora su carrera posterior no había sido exactamente fulgurante, y uno se pregunta hasta que punto es posible ganarse la vida en este país rodando una película pequeñita cada dos o tres años. El éxito de Celda 211 (y por éxito imagino a Monzón nadando cual tio Gilito en billetes de quinientos euros) es la justa recompensa a su cabezonería vocacional.

Escoja la caja

Bastante bien ha salido The box para ser un cruce antinatura entre dos escuelas de relato fantástico que se suelen mezclar como el agua y el aceite: en una esquina, la ciencia ficción conceptual de Richard Matheson, maestro del género y autor del relato original en que se basa (y de Soy leyenda, el increíble hombre menguante o El diablo sobre ruedas), con su desarrollo racional e inexorable de una idea brillante hasta sus últimas consecuencias. En la otra, la lógica fluida de los sueños y el inconsciente cuyo maestro en el cine es David Lynch.

La premisa: EEUU, años 70. Un matrimonio algo corto de pasta, ella maestra (Cameron Diaz), él empleado de la NASA y aspirante a astronauta (James Mardsen), reciben la visita de un misterioso anciano (Frank Langella) al que le falta literalmente media cara, que se ofrece a solucionarles como por arte de magia todos sus problemas económicos. Bastará con que se atrevan a pulsar el botón de la cajita rústica e inofensiva que el hombre les deja, con el único inconveniente de que, al apretarlo, alguien a quien no conocen morirá. ¿Será una broma, un test psicológico o que el viejo ya no sabe en que tirar el dinero?

The box (en traducción libre, La caja) es el tercer largo de Richard Kelly, director y guionista americano que se dio a conocer con Donnie Darko, obra de culto bastante lynchiana con adolescentes torturados, viajes en el tiempo y monstruosos conejos gigantes. Después vino Southland Tales (que no he visto), por lo visto todavía más rara y universalmente vilipendiada. Su primer intento de cine comercial accesible, una siniestra fábula moral desbordante de ideas y de inquietantes incongruencias con aire de pesadilla, puede acabar retorciéndose demasiado sobre sí misma para el gusto del espectador pasivo, más desconcertado que estimulado por la insólita propuesta de Kelly. Fascinante, de lo más entretenida, estupendamente dirigida e interpretada (Langella en particular está magnífico) pero un poco embarullada y con un desenlace que dará pie a jugosas discusiones sobre egoísmo, altruismo y ciertas proposiciones indecentes. Por ejemplo: ¿prueba el test de la caja lo que pretende medir o es más bien un desastre como experimento psicológico?

Digo yo que en principio el ser humano, en cuanto primate, está programado de serie por la evolución para sentir empatía únicamente hacia aquellos individuos con los que comparte genes o un mismo grupo de caza o recolección. Es sólo gracias a la cultura que la línea divisoria entre nosotros y ellos se va desplazando hasta abarcar comunidades cada vez mayores con relaciones y afinidades progresivamente más abstractas (desembocando en fenómenos tan extraños como el síndrome de Estocolmo o un señor de Málaga hincha a muerte del Madrid). Pero un test de empatía hacia un ser humano completamente desconocido y abstracto, ¿es realmente un experimento moral o más bien una prueba de hasta donde alcanza la mente del primate para imaginarse a sus semejantes?

Año 40 después de Python

Este octubre se han cumplido cuarenta años del Monty Python Flying Circus, aniversario que con el correr del tiempo se ha demostrado mucho más trascendental para la humanidad que el del pequeño paso de Armstrong en la Luna. Para celebrarlo ando ahora mismo enganchado con los diarios de Michael Palin (el Python tranquilo).

Para un fan del grupo es una experiencia emocionante revivir de primera mano junto a él la ascensión de estos seis jovenzuelos desde su modesto programa de sketches en la BBC hasta su consagración como verdaderos ídolos de masas y monstruos sagrados del humor, el grupo cómico más famoso del mundo desde la retirada de los Hermanos Marx. El entusiasmo inicial, la euforia de unos pioneros orgullosos de estar haciendo algo completamente diferente, la llegada del éxito y el dinero, las primeras tensiones entre el espíritu subversivo y las mareantes ofertas para sacar rentabilidad al producto, la tentación de las carreras en solitario amenazando cada dos por tres con desintegrarlos, las discusiones tremendas y las sesiones de intercambio de paridas en las que acababan todos por el suelo retorciéndose de risa...

Por supuesto, los diarios de Palin no se limitan a hablar de los Monty Python: sus tres hijos nacen y se convierten en personajes habituales junto a su esposa y sus muchos amigos; relata conteniendo la emoción el lento deterioro de su padre, enfermo de Parkinson y ofrece de pasada un cuadro bastante deprimente de los 70 en el Reino Unido, con el ascenso de la ideología prethatcheriana, los terribles efectos de la crisis del petroleo (huelgas, cortes de energía, incluso cartillas de racionamiento) y la sombra constante del terrorismo del IRA. Y aún así, todavía estaban de humor para escribir chistes.

Palin es un tío majo que rara vez tiene nada malo que decir de nadie; en sus notas cada uno de sus compañeros tiene más de un momento de gloria (incluso John Cleese y Eric Idle acaban resultando entrañables) aunque finalmente el que termina apareciendo como el corazón de Monty Python sea Terry Jones, el único comprometido al 100% y de principio a fin con el proyecto colectivo. Un Python, lo mismo que un Beatle, lo es para toda la vida y tiene que apechugar con la leyenda, y por eso el extrovertido galés mantiene todavía a día de hoy el título de Gran Maestro en poner cara de tonto: lo demuestra esta foto del 15 de octubre en Nueva York donde los cinco supervivientes (Palin, Cleese, Jones, Gilliam e Idle, a falta de Graham Chapman, fallecido en 1989) presentaban un documental de seis horas sobre el grupo que (increiblemente) aún no he conseguido encontrar para bajármelo. Internet tampoco es ya lo que era.

Bastardos de corazón

Sobre las imágenes de un cuarto en sombras del París ocupado de 1944 escuchamos Cat People (Putting on Fire) de David Bowie, en principio un monumental anacronismo extradiegético y aún así la ominosa canción suena como hecha a medida para la escena (o más bien al revés). En Malditos Bastardos el jetas de Quentin Tarantino hace más que nunca lo que le da la gana; devorador de celuloide compulsivo y poco escrupuloso que toma por principio el lema de que lo que no es homenaje es plagio, corta, pega y recompone, asimila todo el cine en torno a la II Guerra Mundial y lo regurgita en forma de espléndida y personalísima mutación llamada a reventar el género por todas sus costuras.

Inglourious Basterds, tan europea y tan distinta, es su mejor película al menos desde Pulp Fiction, dos horas y media de corteses conversaciones al borde de la catástrofe (casi siempre en francés y alemán), resueltas en súbitos fogonazos de violencia, y que aún así deja al espectador con hambre de más porque hasta el último extra con frase es un personaje fascinante que parece llevar una novela dentro.
En una película tan coral donde los cazadores de cabelleras encabezados por Brad Pitt (los Bastardos del título) dosifican bastante su presencia (diluyendo así cualquier parecido con Los doce del patíbulo o Los violentos de Kelly), el gran protagonista de la cinta acaba siendo inopinadamente el propio cine: héroes de guerra nazis que se interpretan a sí mismos en pantalla, la actriz más famosa de Alemania colaborando con los Aliados, la muchacha judía propietaria de un cine parisino (principal escenario de la acción), un crítico de cine a la cabeza de una operación secreta que puede cambiar el curso de la guerra, o la aparición especial del mismísimo Joseph Goebbels, ministro de propaganda de Hitler y jefe de su industria cinematográfica. Tenemos ocasión de ver parte de la que el propio Führer elogia como su mejor película, esa donde el excelente muchacho y mejor soldado nazi interpretado por Daniel Brühl se dedica a masacrar ingleses desde un solitario torreón, y la escena recuerda sospechosamente a varias de las matanzas que vemos cometer a los Bastardos (el público las celebra en ambos casos con similares risotadas).

Malditos bastardos juega también a ratos a ser una turbia película de propaganda antinazi casi contraproducente, un salvaje relato de venganza sin honor, escrúpulos o coartadas morales protagonizado por un comando fantasma, ese hatajo de judíos legendarios elevados a pesadilla innombrable de sus enemigos. Los Bastardos encarnan la forma más pura y rabiosa de fantasía de venganza que un judío pudiera haber concebido en 1944 y por ello son los personajes más imaginarios de un relato que oscila entre el hiperrealismo y la ciencia ficción, casi un puñado de cartoons (el imperturbable e histriónico redneck interpretado por Pitt parece salido directamente de un corto de Popeye en una época en que hasta los dibujos animados contribuían al esfuerzo bélico pateándole sistemáticamente el culo a Hitler para elevar la moral). Sus métodos son tan brutales que uno no puede estar seguro de poder decir que son los buenos pero al menos si algo no son es hipócritas: fingen fatal y (en una rara premonición de esa Alemania desnazificada de la noche a la mañana tras la caída del III Reich) no soportan la idea de que un nazi pueda pretender ser otra cosa en el futuro.
La película se adentra así en una segunda guerra más insidiosa y soterrada, una guerra entre distintas formas de mentira y verdad, entre fantasía y realismo, entre el cine como arma o instrumento o como arte y fin en sí mismo; autorreflexión sin pizca de pedantería que florece en toda su magnitud cuando Tarantino, siguiendo la lógica de la historia y con toda su mala leche, le cambia el final de la II Guerra Mundial y santas pascuas.

Creo recordar que después de rodar La lista de Schindler y Salvar al soldado Ryan Spielberg declaraba (imbuido de la responsabilidad del artista ante la Historia) que no veía a sí mismo volviendo a utilizar a los nazis como villanos de cómic en una hipotética nueva entrega de Indiana Jones. Los nazis, para él, habían dejado de ser cosa de broma. Tarantino, desde una óptica totalmente opuesta, a pesar de sus juegos con los clichés del cine bélico de acción más desprejuiciado y de sus libertades con los hechos, tampoco se los toma exactamente a pitorreo. El tono lo marca la primera escena: a partir de ahí, la peripecia que cuenta puede ser imaginaria pero el sentimiento que la impulsa es bien auténtico, junto al humor negro y al gamberrismo en Malditos Bastardos hay verdadero horror y tragedia y la disección de una maldad genuina y planificada que no es un recurso de serie B sino pura naturaleza humana.

No es la primera vez que un papel en una película de Tarantino cambia la carrera de un actor y el alemán Christoph Waltz está ya en todas las quinielas de premios por su interpretación del odioso Coronel Landa, un nazi cortés, comprensivo, razonable y simpático, un perspicaz oficial de rara erudición e inteligencia enviado a la Francia ocupada para poner sus talentos al servicio de la caza de judíos. Landa, una especie de Colombo que ejerce de poli bueno de sus víctimas, es un canalla mentiroso, traidor y oportunista pero en esa escena de apertura, confiado en su posición y en la absoluta indefensión de su interlocutor, se sincera en un monólogo extraordinario como sólo Shakesperare o Tarantino son capaces de escribir. Apunta lo absurdo de sentir repugnancia por las ratas y no por las ardillas cuando son prácticamente iguales y ni siquiera es cierto que las primeras transmitan más enfermedades. Sin embargo, ningún argumento será capaz de desmontar un asco tan arraigado, lo mismo que nada podrá convencerle a él de que abandone su odio irracional hacia los judíos. Landa admite sonriente lo infundado de sus prejuicios y a continuación se regodea en ellos con la impunidad que le ofrece el poder absoluto. ¿Será eso el superhombre?